El 8 de abril de 1999, el Iltmo. Sr. D. Manuel de Cossío,
marqués de Torrecampo y miembro de la Fundación de
Estudios Taurinos, bajo la presidencia del Excmo. Sr. D. Tulio
O’Neill, marqués de Caltójar, Teniente de Hermano Mayor de
la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, presentó al
Excmo. Sr. D. Carlos Colón, Decano de la Facultad de CC. de
la Información de la Universidad de Sevilla, y autor del libro
El Cine y los toros: pasión y multitud.

«La suerte me proporciona el grato deber de presentar al
Académico de Bellas Artes y Decano de la Facultad de
Ciencias de la Información, periodista, crítico de cine, escritor
y ensayista Carlos Colón Perales. Viene a esta Casa Carlos porque
lo solicitaron los que sabían sus méritos, y ahí están sus
libros sobre Fellini, Introducción a la Historia de la música en
el cine, Dios de la ciudad, Imagen de Sevilla, Guía de la
Semana Santa de Sevilla, su Pregón, ya un clásico de la ciudad,
y ahora este nuevo trabajo: El Cine y los Toros: pasión y
multitud, que hoy nos reúne. Es de sobra conocido Carlos
Colón y si no lo fuera, con tales antecedentes, le bastaría este
libro para ganarse la justa reputación de que goza.

»Su presentación me es grata, aunque ardua, por mi
admiración por su singular personalidad y su amistad que
tanto aprecio tengo, pues si bien le llevo algunos años,
pertenecemos a la misma generación, si aceptamos el modulo
orteguiano, ya que las convicciones, las valoraciones morales
y los puntos de vista de Colón, son en gran parte las mías y
las de los míos.

»Este libro, como muchas otras actividades han sido
posibles por el inteligente mecenazgo de esta Casa, que todos
los sevillanos sentimos tan nuestra y de los nuestros, por su
excelente criterio para distinguir el verdadero talento, de
entre tanto esfuerzo de cultura postizo, huyendo de un mundo
frío, inerte, árido y escueto, y todo ello en el tono y media voz
que tiene esta Casa.

»Cualidades y virtudes que amamos y que encarnan
equilibrio, buen sentido, moderación, realismo que eleva lo
modesto y lo cotidiano, he aquí un maravilloso ejemplo de
incontaminación, pese a respirar esta Casa a pulmón lleno los
aires de fuera, sin perder su sitio, sin perder su personalidad.

»Para Carlos Colón escribir no consiste en un virtuosismo
verbalista, sino en dar a la pluma el sencillo y natural
aire con que el escritor bien dotado refleja las ideas y la vida;
y es además, un escritor informal, no por llamativo, sino porque
tiene sus módulos propios de juzgar y testimoniar, y
posee lo que pudiéramos llamar una filosofía personal sobre
el mundo, abominando del falso transcendentalismo. Su
naturalidad al escribir nos recuerda al pintor Degas que
delante de los cuadros de Monet exclamaba «¡Me voy de aquí
porque podría coger una corriente de aire!».

»Cultiva un escepticismo, probablemente en el que le
inició el Quijote o Quevedo, que es sólo avisada discreción y
prudencia, por lo que no es raro que tome la pluma con un
poco de escepticismo, y sin embargo, todo en su libro es una
afirmación y una fe en la intención y en el destino.

»Su oficio de periodista es una de las pocas profesiones
universales que van quedando en España, donde aún la Prensa
diaria acostumbra a captar la noticia a través del buen arte de la
literatura. Su vocación es la de escritor que escribe al volar de la
pluma, recogiendo la inquietud de cada hora, la palpitación
de cada instante, en unas cuartillas que habrán de apasionar al
día siguiente, para luego ser condenadas a dormir un sueño de
papel amarillento, en el fondo de las hemerotecas cubiertas de
polvo, donde yacen las noticias disecadas como las mariposas
o como las flores secas entre las páginas de un libro.

»Se enfrenta con ese temido monstruo que es la opinión
pública, influyéndola y asumiendo una gran responsabilidad y
al mismo tiempo un inalienable derecho, el derecho de decir la
verdad, la verdad de cada uno, con esa libertad que es respeto
de uno mismo, y respeto a los demás, porque es sólo la realidad
con su aspereza la que evita la perpetuación de la ficción.

»No es un oficio el suyo, es una posición firme ante la
vida: respiran sus artículos, en esa interminable caza de lo
fugitivo, que nos hace comprender que lo único permanente
en este mundo, que sin cesar fluye, son los principios que
hayamos aceptado en un comienzo.

»Carlos es un magnífico y culto crítico de cine, sobre
todo porque le gusta el cine. Su crítica se basa en su gran
sensibilidad visual, en su gusto y en su cultura, para él es buena,
la obra de arte que uno desearía tener en su propia casa.

»El cine ha entrado ya como el periódico y el lenguaje,
como los toros, en el engranaje de lo cotidiano. Carlos ha
afirmado que la fiesta de los toros es el único espectáculo
anterior al cinematógrafo que no ha sucumbido.

»”¡A sus años y en el cine!”, dijo un periodista cuando
comenzó Azorín a ir al cine, a lo que contestó éste que es
como si se hubiera dicho “¡A sus años y usa la penicilina!”.
Hoy nadie afirma que el arte sea incompatible con el cine. El
cine es literatura, y si no es literatura no es nada.

»El cine en sus tres estados –estudio, pantalla y sala– es
arte complejísimo y no puede ignorar que la multitud no
piensa, sólo siente, y ante una catarata de imágenes busca la
suya propia, en la vida revuelta y atroz del mundo.

»El cine está compuesto de dos series de imágenes: las
directas, emanadas de la realidad, y las indirectas, creadas por
la imaginación, que se desenvuelve entre lo consciente y lo
subconsciente; pues todo lo que pasa ante la conciencia, tiene
su repercusión en las tinieblas de lo subconsciente, llegando,
como decía Azorín, un momento en que ambas imágenes, por
la emoción, la angustia o el dolor, se entremezclan y surge la
alucinación, que es lo real, que cede paso a todo un mundo por
su polivalencia en el que la imagen indirecta se coloca en el
lugar de la real y así la imagen de las cosas en las distintas
personas produce efectos distintos, aunque la realidad sea
una y nosotros la percibamos en imágenes diferentes.

»En el teatro, al contrario que en el cine, todo debe ocurrir
en el escenario, y no puede espaciarse en lo irreal.

»El cine es dueño y señor del tiempo; le detiene a su
antojo y puede, se ha dicho, volver atrás, hacer nuevamente
presente los días que fueron, penetrar en el futuro, hacer
durar los minutos y precipitar las horas. Francis Ford
Coppola, muy influido por H.G. Wells, llegó a afirmar que
“el tiempo es como una sucesión de naipes que se mide de
forma emocional y el cine permite controlar esa sucesión a
nuestro antojo”.

»La innovación que Lope de Vega trae al arte consiste
en un cambio en el concepto del tiempo, antes se pensaba que
todo lo que ocurra en escena, lo sea en un espacio y en un
momento dado. Lope dilata el tiempo y el espacio, la acción no
tiene limitaciones. Es toda la España palpitante que habla
en versos sonoros y que fija costumbres, modos de ser, palabras,
estancias y pasajes.

»En el cine el espectador se encuentra fuera del tiempo,
dominando el tiempo, estamos viendo, lo que pasa al
mismo tiempo en otro lugar, lo que pasó y lo que pasará.
La magia y el poder del cine se basa en que nos da la posibilidad
de escaparnos de esta tiranía y comprender la realidad
humana fuera del tiempo, así como comprender nuestra
relación con el tiempo.

»Lope que inauguró todo un mundo poético; que
escribe para los presentes y para los venideros; no hubiera
podido comprender, sin embargo, que su ilimitación de
tiempo llegara a ser considerada como una limitación. En el
cine se ve el todo y se ve la parte, no hay entreactos: todo
es continuo.

»Nos hemos acostumbrado insensiblemente al lenguaje
cinematográfico, al montaje, a la acción simultánea o
sucesiva e incluso al salto atrás. Recuerdo del Pregón de
Semana Santa de Carlos el pasaje, en el que a modo de travelling
y al referirse a un mismo momento, pero a diferentes
espacios, nos acerca al Nazareno del Silencio y a la
Macarena exclamando “¡Plata y carey por Cuna y una cara
en la Campana!”.

»El escritor como Colón crea un espacio con sus imágenes,
y un tiempo con los sucesos de una acción; tiempo y
espacio distintos de cualesquiera otros, libre de la distancia
de los metros y de los relojes de la vida ordinaria. Ese mundo
no se acciona en la leyes de la lógica, ya que sólo se ajusta a
las normas de la estética.

»Se parte de la experiencia personal y, mediante un milagro
de la libertad creadora, nos lo devuelve transfigurado, lleno
de sentido, lo mismo que la marea al bajar nos restituye limpias
y luminosas las arenas de la playa; de aquí que el más fantástico
de los mundos imaginativos se constituya, no sobre sombras
fantasmales, sino apoyado en una determinada realidad, que
siempre excede del mezquino esquema de lo práctico y por ello
la verdad rebasa, a veces, los linderos de lo inverosímil.

»La juventud de hoy, que se despierta en este nuevo
mundo, está llena de sed, no se conforma con los convencionalismos,
no quiere saber de sutilezas y matices, aspira a la sinceridad
de las definiciones, se rebela contra el cinismo y la mentira,
y no puede comprender se estimule a cursar, con promesas
de prósperos futuros, títulos académicos, inútiles muchas veces,
para conseguir un mínimo de subsistencia, ni entiende las vanas
intenciones disfrazadas con brillante fraseología.

»El mundo, aunque no queramos verlo, está ahí, al abrir
la puerta de salida a la calle, y ello explica el renacimiento de
los ácratas de la violencia, como respuesta a una desesperación
creciente, frente a tanta prosperidad, que les ahoga y desespera.

»Hora es tiempo de poner en orden nuestro vivir disperso,
por eso es grato poder acogerse a este refugio de calma
que es esta Real Maestranza, en la que el tiempo se remansa
y late la ilusión de un pasado que nos parece mejor, tal vez
porque teníamos menos años, la vida fuera más fácil y sobre
todo más próxima, y que se nos presenta, como esos grandes
espejos, que han recogido a través del tiempo, todas las imágenes
huidizas de los hombres que pasan y nos permite, en
medio del silencio de las sombras, escuchar el susurro del
tiempo que discurre.

»Quizá volveremos a mirar con ojos limpios, los paisajes
recién nacidos, y de encontrar una verdad no captada por
silogismos, pero aún late en nuestro fondo la ilusión del
reencuentro y que desea la fe perdida, que siempre busca
Carlos Colón, con esas sus formas cálidas y plenas de humanidad,
abiertas a todo lo que llevamos oculto en nuestros corazones».

Manuel de Cossío
Fundación de Estudios Taurinos

«Este es un libro sobre el lugar que ha ocupado la tauromaquia
en la inculturación del cinematógrafo en España y
su papel en la constitución de la ficción «1» cinematográfica.
O, lo que es lo mismo, sobre algunas transformaciones que
se dan en el imaginario popular español entre el nacimiento
de la era de la comunicación social (o masiva), que en nuestro
país inició la prensa justo en los años en que este libro
se inicia, mediada la segunda mitad del siglo XIX, y sus
desarrollos en el primer tercio del siglo XX a través del
cinematógrafo y de la radio. Su ámbito temporal se inicia
antes de la presentación del cine en España (1896) por razones
históricas –es imprescindible enmarcar las industrias
culturales españolas en la Restauración– y porque estamos
convencidos de que es imposible comprender cómo ese
artefacto «sin futuro» que era el cinematógrafo (según dijo
Lumière al empresario Georges Méliès) se convirtió en el
conjunto de procedimientos narrativos al que después se
llamó cine, si no es delimitando exactamente el contexto de
la industrial cultural (narraciones, formas de representación,
espectáculos) del que se nutrirá hasta –sin nunca
renunciar a ellos– desarrollar sus propias estrategias. El
cinematógrafo fue un cangrejo ermitaño que se cobijó –tras
guarecerse en sus primeros años de vida en cualquier hueco,
desde las ferias hasta los cafés– en los locales de variedades
y en los teatros, llevando allí una vida parasitaria durante un
tiempo para, al final, acabar devorando a su anfitrión. Se
cierra en 1930 también por razones históricas (fin de la agonía
de la Restauración) y cinematográficas (correspondencia
con la era del cine mudo).

»El libro ha sido tejido sobre las convicciones. Una es
que la más apropiada definición de cultura es la muy breve
que dio Sören Kierkegaard: «El camino que ha de recorrer un
individuo para llegar al conocimiento de sí mismo»
(Kierkegaard, 1975: 110). La otra es que desde la cultura
hegemónica, o reflexiva, no se tiene toda la información
necesaria para pensar (o, lo que es peor, enjuiciar) la cultura
popular (preindustrial, multitudinaria o masiva), porque se
nos escapa lo fundamental: cómo es percibida, para qué
sirve, qué alimenta, de qué modo cumple ese camino que la
mayoría de los individuos recorren para llegar al conocimiento
de ellos mismos: o si acaso no lo cumple, hoy, y aliena,
es decir, separa, hace del hombre un extraño para sí
mismo. Hacemos por ello nuestra la afirmación de Jesús
Martín Barbero: «Hacer historia de los procesos implica
hacer historia de las categorías en que los analizamos y de las
palabras con que los nombramos. Lenta pero irreversiblemente
hemos ido aprendiendo que el discurso no es un mero
instrumento pasivo en la construcción del sentido que toman
los procesos sociales, las estructuras económicas o los conflictos
políticos. Y que hay conceptos cargados en tal modo
de opacidad y ambigüedad que sólo su puesta en historia
puede permitirnos saber de qué estamos hablando más allá de
lo que creemos estar diciendo» (Barbero, 1987: 13).

»El cine es sólo un momento en la historia de la narración
(oral o escrita, popular o culta) y de la representación
(iconográfica o escénica), que tiene la posibilidad de unir
fuentes y tradiciones múltiples y diversas entre sí y reelaborarlas
creativamente manteniendo la antigua sugestión y multiplicándola
a través de sus precisos medios de seducción. Es decir, que desde
el teatro griego hasta el melodrama del siglo XIX, desde las
gestas homéricas hasta el folletín, desde las aleluyas hasta
las tiras dibujadas de los periódicos, hay articulaciones
diversas en culturas y situaciones técnicas distintas
que responden a la misma demanda. Así los segadores
oyentes de libros del Quijote «2» son el antecedente de los lectores
de folletines, y éstos de los espectadores de cine. Porque
el hombre necesita ordenar su experiencia emocional a través
de relatos, se complace en leerlos o en que se los lean si no
sabe hacerlo «3» , necesita ordenar su experiencia visual, y se
complace reconociendo el mundo (o los relatos que convierten
el mundo en experiencia emocional) al verlo representado
en grabados o en fotografías. Esta necesidad es el origen
de toda cultura creativa, la razón no única pero sí primera de
toda aquella cultura que no se haya ensimismado rompiendo
con su origen de necesidad. Cuando esto se produce, y la creación
se subordina a la crítica o a la opinión profesional, el
ser humano no adiestrado en los lenguajes especializados
busca sus propios cauces al margen de la cultura reflexiva (o
hegemónica). Y al hacerlo –es la buena noticia que emana de
la producción cultural masiva– afirma precisamente lo que
parece que estos fenómenos niegan: la cultura es una necesidad
y no ornamento ni lujo, y –como dejó claro Althusser–
vivir no alude sólo a lo biológico o a lo genético sino a lo
experimentado dentro de la cultura, del significado y de la
representación, porque «por vivir se entiende el hecho de que
hombres y mujeres utilicen una variedad de sistemas de
representación para experimentar, interpretar y ‘darle sentido’
a las condiciones de su existencia» (Hall, 1996: 47).

»Ni la perdurabilidad de la fiesta de los toros ni el éxito
siempre ascendente de los medios de comunicación sociales
(desde los primeros periódicos populares de 1834 hasta la televisión
por cable o satélite hoy, pasando por la novela popular,
las revistas, el cine, la radio, el disco o la televisión generalista),
su tenacidad y estabilidad, pueden explicarse sólo a partir
de la crueldad y barbarie de los aficionados a los toros, en el
primer caso, o de la estupidez aculturada de los millones de
lectores, oyentes o espectadores «4» , en el segundo. Sino en el
tránsito de lo popular a lo masivo: «el mero señalamiento de
esa ruta puede resultar desconcertante» si se eluden las
simplificaciones del «positivismo tecnologista que reduce la
comunicación a un problema de medios» y el «etnocentrismo
culturalista que asimila la cultura de masas al problema de la
degradaciónn de la cultura» (Martín Barbero, 1987b: 95). De lo que
se trata es de la apasionante cuestión de la «crítica social del
juicio del gusto» (Pierre Bordieu) que, al margen de toda
demagogia consumista, cuestiona severamente los desarrollos
de la estética y de la crítica: «La tentación de atribuir la coherencia
de una estética sistemática a las posturas objetivamente
estéticas de las clases populares no es menos peligrosa que la
inclinación a dejarse imponer, incluso sin saberlo, la representación
estrictamente negativa de la visión popular que se
encuentra en la base de cualquier estética culta» (Bordieu,
1999: 30). Porque entendemos que es en el espacio histórico de
los desplazamientos de la legitimidad social que conducen de
la sumisión a la búsqueda de consenso donde ha de ubicarse
nuestra reflexión sobre el cine y los toros.

»Nuestro objetivo es divulgativo y contextualizador:
aportar una reflexión sobre la presencia del tema
taurino en el cine español de ficción durante su período mudo, como
parte de los procesos de desarrollo de las industrias culturales
y los medios de comunicación que afectan a nuestro país
en el último cuarto del siglo XIX y el primer tercio del XX
que son resultado de las discontinuas aceleraciones de nuestra
historia a lo largo de toda la Restauración hasta su disolución
en la dictadura de Primo de Rivera.

»De ahí la necesidad de la puesta en situación histórica
hecha, bien que esquemáticamente, pero al menos planteando
para el lector con menor formación histórica el marco restauracionista
y los cambios más significativos que dentro de
él se dieron hasta la dictadura de Primo de Rivera, para abordar
el desarrollo de la cultura masiva y de las reflexiones que
sobre ella se han generado desde Tocqueville hasta los años
treinta, con alguna nota sobre desde donde se hace hoy historia
o se piensan estos fenómenos. A través de ambos, el lector
será introducido a la constitución histórica de lo masivo
en España que «se halla ligada al largo y lento proceso de
gestación del mercado, el Estado y la cultura nacionales, y a
los dispositivos que en ese proceso hicieron entrar a la
memoria popular en complicidad con el imaginario de masa»
(Martín Barbero). Porque éste es, para nosotros, el lugar privilegiado
para estudiar tanto la fiesta de los toros como el
cine. Y por ello, su encuentro. Trazado ese marco, podremos
plantear cuáles eran los medios de entretenimiento de los
españoles de finales del siglo XIX y qué lugar ocupaban los
toros. En ellos se ofrecen algunas respuestas a preguntas de
importantes consecuencias para nosotros: ¿los toros pertenecen
a ese estrato cultural que los medios multiplicarán y
extenderán –la cultura popular masiva ‘moderna’–, o más bien
lo contrario que será arrasado o deformado por ella –la
cultura tradicional popular–?; ¿cómo y por qué, al igual que
las variedades, el vaudeville, el folletín o el melodrama, los
toros serán incorporados al cine en esa suma de elementos de
la cultura mayoritaria con la que ese artefactosin destino (o
sin otro destino que el de ser el «prodigioso invento» técnico
que se anunció en 1895 en París y en 1896 en España y el
resto del mundo) que es el cinematógrafo, se va convirtiendo
en el espectáculo ficcional que es el cine?; y, ¿cómo así, si en
una primera visión los toros son precisamente lo contrario, la
realidad frente a la virtualidad, la muerte cierta y la sangre
verdadera frente a la absoluta impostura cinematográfica, el
arte frente al entretenimiento? Por último, y ciento tres años
después: ¿qué elementos han hecho de los toros el único
espectáculo anterior al cinematógrafo y al deporte de masas
que no se ha visto afectado por éstos hasta el extremo de
desaparecer o de subsistir sólo con apoyos institucionales
(teatro, ópera, danza, circo, etc.).

»De la misma forma que, por situarnos en España, un
hilo crítico conduce la polémica sobre la función de los medios
sociales a través de más de un siglo, desde el crimen de la calle
Fuencarral hasta –por citar el último gran (y macabro) espectáculo
de la realidad– los crímenes de Alcásser, un hilo crítico
se tiende a lo largo de siglo y medio desde las opiniones de
Tocqueville sobre la cultura en la democracia americana hasta,
por citar un título reciente, el Homo Videns de Sartori. Es un
siglo y medio de reflexión sobre la industria cultural, la cultura
masiva, la aculturación obrada por los medios, desde el inicio
polarizada en las actividades canónicamente definidas por
U. Eco como apocalípticas (críticas) o integradas (favorables).
Contestaremos en estos capítulos, trazando las vías paralelas
de los juicios que, sobre los toros y sobre los medios, se vertieron
en el arco temporal contemplado en este libro y planteando
la relación entre los toros y la comunicación social
antes de la llegada del cine. Es decir: de qué manera las revoluciones
de la comunicación como transporte (barcos de vapor,
ferrocarril, carreteras, automóviles, aviones), de la comunicación
como emisión de mensajes (telégrafo, teléfono) y de la
comunicación de masas (periódicos, cine, gramófonos, radio),
que en principio parecían representar lo distinto a los toros –el
progreso, la modernidad, la debilidad de las fronteras, la europeización–,
no lo fueron en absoluto, y por ello el encuentro
entre los toros y el cine fue de todo punto necesario, ya que,
como ha escrito Raimond Williams, lo masivo no trabaja contra
sino desde dentro de lo popular (Martín Barbero, 1982: 89).

»En ese trayecto del cinematógrafo (el artefacto) al cine
(el procedimiento), en Europa son de gran importancia los procesos
de inculturación a través de los que el naciente cine
busca su lugar entre los espectáculos de mayor éxito y construye
su propio espectador al tiempo que es construido por la
expectativas de los espectadores de aquel momento. Definido
muy pronto como industria del entretenimiento, el cine –como
cualquier medio de comunicación masivo, como la prensa de
gran tirada antes que él– debe cumplir como condición principal
la financiera, lo que, descartada la publicidad de la que se
nutren los periódicos, lo hace depender del público en un
momento histórico en el que las clases medias van a romper
con las artes autónomas (o éstas van a romper con ellas) en los
procesos de creación de consciencia crítica y de no participación
emocional a través de la disolución de los lenguajes clásicos,
llevados más allá de los extremos tardorrománticos o
impresionistas por las audacias de la emancipación de la disonancia
(música), ruptura con lo figurativo (pintura y escultura),
abandono de la linealidad objetiva narrativa (literatura) y de
canon dramático (teatro); lo que incidirá en el paralelo desarrollo
de las nuevas artes popularmasivas que tendrán como
público el proletariado urbano culturalmente ascendente (alfabetizado,
que puede pagar el precio de una entrada de cine) y
a las clases medias culturalmente descendentes (huérfanas de
la gran cultura burguesa del siglo XIX y segregadas de las
zonas más exigentes de creación) «5» . Al mismo tiempo, se producía
en todo Occidente, incluida España, una fundamental
transformación de la estratificación social. A menos que fuera
aceptado favorablemente, el cine, aun casi antes de haber nacido,
se habría colapsado si no hubiera encontrado (creado) su
público. Es una lucha feroz, como la de cualquier organismo
por sobrevivir, agravada por las duras condiciones del capitalismo
que imperaban en la Norteamérica que, justo en esos
años, comenzaba a afirmarse como primera potencia expansiva
(guerra hispanonorteamericana. Panamá, penetración en China)
y por las distintas pero no menos duras condiciones que
afectaban a la Europa que amanecía al siglo XX tras el definitivo
eclipse de su hegemonía internacional, en crisis social,
económica y política, que en la primera mitad de este siglo
conocerá los traumas de la pérdida de su imperio colonial, las
dos guerras mundiales y los totalitarismos fascista, nazi y
comunista. Entre 1895 y 1915 (del nacimiento a su constitución
narrativa institucional simbolizada en El nacimiento de
una nación) el cine lucha por construirse como lenguaje pero
sobre todo como industria: por mantener la estabilidad del sistema.
En realidad es la misma lucha: creando o encontrando su
espectador, satisfaciendo su demanda, logra mantener la estabilidad
del sistema. Por eso, si la imagen en movimiento nace
con Edison y su kinetoscopio y el cinematógrafo con los
Lumière y sus proyecciones, el cine nace en tomo a Georges
Méliès, Charles Pathé y Leon Gaumont en Francia y a la colonia
‘independiente’ de Hollywood que, huyendo del monopolio de Edison
en Nueva York, construye el sistema de los estudios
entre 1914 y 1918. Logrado su objetivo, la lucha perdurará
dentro de los marcos institucionales que el sistema cree en
cada momento (el ejemplo más claro es el sistema de los estudios)
para lograr «el ideal, desde el punto de vista del sistema,
de encontrar el contenido que capte la atención de los miembros
del público, les persuada a comprar mercancías y al
mismo tiempo se sitúe lo bastante dentro de los límites de las
normas morales y las pautas del gusto, como para no provocar
acciones desfavorables por parte de los componentes de regulación”
(De Fleur y BallRockeach, 1988: 185).

»Un rasgo va a dividir a la cinematografía mundial en
aculturadas (poco penetradas por las culturas nacionales o
locales, tradicionales, populares o reflexivas) e inculturadas
(ligadas a los sedimentos culturales o a los procesos de transformación
de su entorno). El cine norteamericano será fundamentalmente
aculturado, no sólo por la ausencia de una
tradición nacionalcultural sólida y por el nulo desarrollo de
las vanguardias en el momento de su constitución sino tal
vez, en primer lugar, por dirigirse a un público no definido
cultural, ideológica o socialmente, una multitud heterogéneo,
interracial, interreligiosa, intercultural: católicos, protestantes,
angloamericanos, irlandesesamericanos, ítaloamericanos,
afroamericanos... Las cinematografías europeas o asiáticas
estarán fuertemente inculturadas en sus tradiciones o en las
dimensiones de su cultura popular en la conexión con los
movimientos intelectuales y creativos. Esta opción primera,
unida al declive del cine europeo tras la primera guerra mundial, a
la hegemonía norteamericana y a su vasto mercado interior –en
1929, ciento diez millones de norteamericanos iban al cine todas
las semanas: ése era el poder de Hollywood–, trazará un
mapa de reparto de estilos, saberes y poderes vigente en sus
grandes líneas hasta hoy. Este fenómeno hace de llave en nuestro
libro: desde él se abre nuestra reflexión sobre los toros como
elemento inculturador del cinematógrafo en España, de los
antecedentes narrativas, representativos y espectaculares de la
ficción taurina y las formas genéricas en que se articula la ficción
cinematográfica de tema o ambiente taurino.

»No otra intención lo ha guiado que la de poner en conexión
datos que habitualmente se ofrecen dispersos en campos
de conocimientos distintos, para así facilitar al lector una
visión global de los hechos: como si fuera uno de esos «lectores
en casa» para los que escribían las crónicas de sus andanzas
los viajeros románticos. Nuestro viaje ha sido libresco,
pero no por ello menos apasionante y lleno de aventuras: todo
lo contrario. Así deseo que resulte para quien lo lea.

»Queda para lo último lo más importante: expresar mi
agradecimiento a la Real Maestranza de Caballería por haberlo
hecho posible».

Carlos Colón

BIBLIOGRAFÍA

• Bordieu, P. (1999): La distinción, Madrid, Taurus.
  Imprescindibles los capítulos “Crítica social del juicio del
  gusto” y “Elementos para una crítica vulgar de las críticas
  puras”.
• De Fleur y BallRokeach (1988): Understanding Mass
  Communication, Houghton Mifflin, Boston.
• Hall, S. (1996): “Significado, representación, ideología:
  Althusser y los debates postestructuralistas” en Curran;
  Morley y Walkerdine (comp.): Estudios culturales y comunicación,
  Barcelona, Paidós.
• Kierkegaard, S. (1975): Temor y temblor, Madrid,
  Editora Nacional.
• Martín Barbero, J. (1982): Cultura. Sociología de la
  Comunicación del Arte, Barcelona, Paidós.
• (1987a): De los medios a las mediaciones.
  Comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Ediciones
  G. Gili.
• (1987b): De los medios a las mediaciones.
  Comunicación, cultura y hegemonía, México, Barcelona,
  Ediciones G. Gili Mass Media.