Sabemos –de hecho– que el tiempo no se detiene y
su devenir constante nos traspasa para ir marcando,
con su huella, el paso de nuestras vidas. Sin
embargo, algo muy distinto sucede en nuestra
apreciación de la realidad cuando en una nueva estancia en el
Monasterio de Santo Domingo de Silos paseamos en silencio
por las galerías de su claustro románico. La impresión de un
tiempo detenido, incapaz de avanzar, se hace patente llegando
incluso a ilusionarnos con una visión inmóvil de eternidad.
Pero, como también sabemos, la vida continúa y así, la
ilusión de visitante contrasta con la realidad del quehacer diario
de la comunidad de monjes benedictinos, en silencio, oración
y trabajo, que ofrecen sus esfuerzos de hombre bajo las
sabias palabras de San Benito de «no anteponer nada al Amor
de Cristo» «1» . Este claustro conserva una enorme riqueza, es en
sí mismo un tesoro, un pequeño reducto de paz y de callada
armonía que esconde para nuestro gozo innumerables sorpresas
que, difícilmente y en tan pocas líneas, somos capaces de
esbozar para reflejar toda su grandeza.

La construcción de este precioso claustro, auténtico
corazón de la abadía, comenzó durante la segunda mitad del
siglo XI por iniciativa del propio Domingo de Silos (1000-
1073), cuya vida dedicada en plenitud al servicio de Dios y
de los hombres le proporcionaría las tres coronas de santidad
que adornan su escudo, para ser concluido tras un largo y
proceloso camino alrededor del año 1200 (Vivancos, 1995).
A San Domingo, abad perpetuo del monasterio, se le considera
además el restaurador monástico de dicho cenobio,
cuya antigüedad se remonta a fines del siglo IX o principios
de la siguiente centuria. La iniciativa constructiva de San
Domingo no quedó frenada únicamente en el claustro, sino
que alcanzó también a la primitiva iglesia románica. Por desgracia
ésta no tuvo la suerte del primero y fue destruida, casi
en su totalidad, en el siglo XVIII para levantar la que actualmente
podemos contempla.

Volviendo al interior del claustro, obra singular sin
duda, encontramos un auténtico evangelio representado en
ocho relieves escultóricos que decoran los pilares del mismo:
Ascensión, Pentecostés, Entierro y Resurrección de Cristo,
Descendimiento, Emaús, Duda de Santo Tomás, Anunciación
y Árbol de Jesé. Todo ello convierte a este lugar en un espacio
pleno de contenido catequético cristiano, además de
suponer una de las cimas del arte románico español y europeo.
Podemos hablar de una simbiosis perfecta entre Fe y
Arte que encuentra su complemento ideal en los sesenta y
cuatro capiteles dobles de la galería inferior, cuya variedad
técnica y simbólica ofrece, a pesar de los estudios, una multiplicidad
de puntos de vista para su conocimiento y comprensión todavía
no aclarados (Pérez de Urbel, 1975). Por si
fuera poco, la galería superior –caso excepcional dentro del
románico– se eleva como remate perfecto, proporcionando
un acabado único a toda la obra. Para el final hemos dejado
al ciprés, dueño del pedazo de cielo que engloba el claustro,
vigilante sin tregua durante más de un siglo y capaz de hacer
brotar del corazón humano palabras vivas de poeta eterno:
«Enhiesto surtidor de sombra y sueño...».

A pesar de todo lo dicho, esencia mínima en tan pocas
palabras, queda algo más a que prestar atención y que supone
el motivo principal y concreto de nuestro trabajo: el alfarje
mudéjar, donde podemos observar, dentro de una variada
temática, una de las más antiguas e interesantes representaciones
taurinas del arte español. Debemos indicar, con sorpresa,
que dichas escenas no han sido objeto de un estudio en
profundidad, y tan sólo hemos encontrado pequeñas alusiones
recogidas por los tratadistas de la historia del arte e,
igualmente, por los propios historiadores de la lidia. Creemos
que este trabajo puede ser relevante por dar a conocer un
documento excepcional sobre los rudimentos de la lidia, en
general, y de la suerte de alancear toros en particular. Por otra
parte, el Arte, a través de una muy importante manifestación
pictórica, se convierte en una fuente primordial y nos ofrece
un testimonio de primera mano para conocer, un poco más, el
fascinante mundo de la tauromaquia.

I.– EL ALFARJE

La palabra “alfarje” deriva del término árabe
“alfars”, que significa arquitrabe. Cuando hablamos de alfarje
nos estamos refiriendo a una techumbre plana formada
por vigas maestras colocadas en un sentido horizontal,
es decir, paralelas al suelo en una misma dirección y
que descansan sobre los estribos. Por las cuatro galerías del
claustro discurren los grandes travesaños, en madera de
pino, unidos entre sí por viguetas que forman espacios rectangulares
de madera decoradas, en el centro, con una rosa
de cinco pétalos grabada en hueco (Pérez de Urbel, 1975:
191). Este alfarje que soporta las galerías del claustro alto
es antiguo sólo en parte, ya que únicamente conserva la
galería oeste y parte de la norte y sur, restaurándose las
demás partes en épocas posterioree. Todas las vigas se
hallan decoradas con escenas enmarcadas en espacios más
o menos triangulares que se entrecruzan por las bases. La
ornamentación afecta a las dos caras de las vigas en las que
se sitúa un número variable de escenas, siete u ocho, con
predominio de la última cifra pero sin norma fija.
Excepcionalmente existe una viga con sólo seis escenas.
En los espacios intervigas se conserva un revestimiento de
madera adosado al muro con idéntica decoración que las
vigas. Y suele albergar entre una y cinco escenas.

Este alfarje de Silos constituye la obra de carpintería
decorada más importante de la escuela mudéjar burgalesa
((Borras Gualis, 1990: 16-89; Lavado Paradinas, 1982: 23-
38 y 189-202). Pedro Lavado Paradinas ha sistematizado su
estudio y sitúa a Silos como cabeza representativa de otras
obras como las del monasterio de Vileña, del palacio de
Curiel de los Ajos, y del coro de San Millán de los Balbases,
con enormes similitudes estilísticas. A los que hay que añadir,
durante la segunda mitad del siglo XV, las variantes de
Castrojeriz y Santoyo. Fray Justo Pérez de Urbel sitúa su
realización a fines del siglo XIV, después de 1384, año en
que la abadía fue objeto de un incendio.

Antes de pintar las escenas, la madera era preparada
mediante una fina imprimación de yeso y posible cola animal,
y se pintaba en el suelo, antes de colocarla en la
techumbre (Lavado Paradinas, 1982: 192). El dibujo se realiza
al encausto, quemando las líneas sobre la madera, y los
colores, tras su aplicación, eran protegidos con capas de cera
que evitan su desgaste. Los colores más utilizados son el
rojo, verde, amarillo, azul, cárdeno y carmín.

Estilísticamente, las pinturas de este alfarje se engloban
dentro del gótico lineal tardío (Blanca Piquero, 1989:
38), caracterizada por el predominio de la línea y el colorido
brillante sobre un fondo monocromo, configurándose
como una pintura plana debido a su escaso nivel de profundidad.
Sin embargo, ofrece aportaciones novedosas en
el sentido narrativo con la inclusión de escenas cotidianas
de marcado acento expresivo. Se aprecia una notable preocupación
por el dibujo con un trazo rápido pero seguro,
mediante el cual, se consigue un fuerte realismo no exento
de cierta gracia y movimiento de las figuras. Todo esto
sirve para presentarnos un amplio catálogo de poses y
expresiones humanas.

Las escenas responden a las formas de vida de la época,
con un acento naturalista, apegadas a la vida cotidiana y lejanas
a cualquier tipo de representación de la vida monástica.
Encontramos representaciones referidas al amor, la caza, la
guerra, la música, satíricas y, también, religiosas. Esta temática
decorativa que incluye tanto iconografía cristiana como
profana llama poderosamente la atención. Para hallar una
explicación al respecto se ha recurrido a la influencia que la
literatura del momento, especialmente el Libro del Buen
Amor del Arcipreste de Hita, pudo ejercer sobre las artes
plásticas como hechos paralelos capaces de justificar la existencia
de escenas profanas en el claustro de un monasterio.
De todas las escenas referidas debemos destacar las que nos
interesan, relativas al enfrentamiento entre el hombre y el
toro y que estudiaremos como representaciones taurinas.

II.– LAS ESCENAS TAURINAS DE SILOS

El mundo del toro ha estado, y está, muy presente en
el campo de las artes plásticas si bien no todas las representaciones
en las que el hombre y animal aparecen de alguna
manera unidos pueden ser consideradas como escenas taurinas
(Cossío, 1989: II, 935-939; y Claramunt, 1989). Dejando
a un lado las obras de época prehistórica y antigua, que no
son propiamente relativas a la tauromaquia pero que sí constituyen
un sustrato arraigado con fuerza en la cultura del
país, debemos detenernos en el mundo medieval. Son de este
período las primeras escenas que muestran los rudimentos
de la lidia, todavía nada sistemática pero sí suficientemente
difundida por todos los estratos sociales del momento.
Aunque no es el objeto de nuestro trabajo, podemos citar las
iluminaciones de Beato de Liébana (copia de Facundo) en
las que un ángel se enfrenta al Mal, encarnado en un toro,
con una lanza (Stierlin, 1983: 140). Después tenemos las
imágenes que ilustran la cantiga XCIV de Alfonso X, conservada
en el códice de El Escorial, y que narran un milagro mariano
durante una corrida de toros celebrada en Plasencia
(Cossío, 1989: II, 225). Avanzando en el tiempo y también
recogidas en códices, recordamos las escenas que decoran
los cantorales de Guadalupe, del siglo XVI, como una muestra
más de lo que comentamos (Cordero Barroso, 1997, 745-
746: 4346). En medio de los dos últimos ejemplos, hablando
en sentido cronológico, se encuentran las representaciones
del claustro de Silos.

Estas escenas, un total de veintidós, se reparten por las
galerías norte (siete escenas), sur (cinco) y oeste (diez).
Todas ellas están relacionadas entre sí de dos en dos o de tres
en tres, excepto dos únicas representaciones en las que el toro
aparece en solitario. En todas podemos señalar una serie de
características comunes. El toro siempre está coloreado en un
tono rojizo, monocromo, con un dibujo anatomizado de su
cuerpo y armado con una cornamenta generalmente muy
levantada, aunque no siempre astifina. Los pitones suelen
estar pintados en blanco o en negro de manera indistinta. En
cuanto a su actitud, aparece quieto o embistiendo y también
herido. La lucha por la supervivencia le enfrenta tanto al
hombre a pie como a los caballeros alanceadores. Por su
parte, el hombre, cuando marcha a pie, va armado con una
lanza, y, una sola vez, se ayuda con un capote. Se representa
vestido con calzas y jubón ajustado o de mangas anchas y
decorado con botonaduras. Los caballeros, siempre sobre
corcel blanco y armados con lanzas, atacan al toro bien en
solitario o por colleras. Finalmente, todas las figuras se sitúan
sobre un paisaje que se repite formado por arbustos e hierbas
que caracterizan a todas las composiciones. La inclusión
del paisaje en las escenas, aparte de ser un recurso propiamente
compositivo, nos da cuenta del lugar donde se desarrollaban
estos actos de alancear toros, caso de eriales, ejidos
o prados situados en las afueras de las ciudades.

Antes de pasar a la descripción de las escenas debemos
dejar claras algunas cuestiones. La primera se refiere al marcado
protagonismo de la nobleza en estas actividades, desplazando
a otras clases sociales de los menesteres de la lidia. Esta
situación venía impulsada por la propia legislación, caso del
Código de las Siete Partidas de Alfonso X el Sabio, en el que
se prohibía lidiar toros por dinero. Esto da pie a que únicamente
los caballeros de linaje pudieran realizar la lidia de los
toros. Situación que, por otra parte, no impedía la existencia
de festejos taurinos caracterizados por la masiva participación
popular (Moya, 1995: 211-212). En este sentido, los ropajes
que observamos en las pinturas refuerzan la idea de que el
mundo cortesano, nobiliario, monopoliza y lleva la voz cantante
en la escenificación de la lucha con el toro. Los alanceadores
no parecen, en ningún caso, plebeyos y demuestran,
con su aire digno y experto, una arrogancia natural propia de
su privilegiada condición social. Esto significa que personajes
pertenecientes a las clases privilegiadas sustituyeran a los llamados
matatoros, que no eran sino plebeyos contratados para
dicha labor y de los que encontramos varios ejemplos de sus
actuaciones, sobre todo en el norte peninsular. De todas formas,
nos parece lícito utilizar dicho término para nuestro trabajo,
puesto que no cambia la función sino simplemente los
protagonistas. Este proceso se produce a finales del siglo XIII,
en plena fase expansiva de la Reconquista cristiana (Mena
Cabezas, 1998, 8: 160-161). La segunda cuestión, hace hincapié
en la propia suerte de alancear los toros como la más común
entre los siglos XIV y XVI, por lo que nuestras pinturas
taurinas se ajustarían al sentido de espejo social ofreciendo
la doble versión, a pie y a caballo, de este tipo de lidia.
Ejemplos primitivos, sin duda, puesto que dicha suerte tiene
su periodo de esplendor en el siglo XV. A partir de ese
momento, la suerte de alancear el toro a caballo se impone,
debido a la influencia de las normas cortesanas, sobre la suerte
de alancear a pie que poco a poco va quedando relegada a
un segundo plano (Romero de Solís, 1981: 386). Dicho lo
siguiente, pasamos a comentar las escenas diferenciando
cinco motivos o secuencias.

• 1. MATATOROS Y RESES SILVESTRES
  
  El primer tipo de representaciones taurinas son aquellas
  que plasman la lucha del hombre a pie contra el animal.
  Existen un total de doce escenas (seis toros y seis lanceros
  enfrentados) repartidas equitativamente en las galerías
  norte y sur.
  
  En la galería norte encontramos a un primer matatoros
  a pie, armado con venablo y acompaña a su vestimenta un
  capote color verde, que lleva sobre el brazo izquierdo, que
  avanza sobre el paisaje típico y se enfrenta cara a cara con un
  toro perfectamente anatomizado (Figs. n.º 3 y 4). El segundo
  mozo va en esta ocasión armado con una lanza corta que dirige
  con la mano izquierda. Se diferencia también del primero
  en lo relativo a los ropajes, ya que, este último, viste un jubón
  ajustado de mangas anchas. Frente a él, un toro en actitud de
  embestida, cuyas patas delanteras levantadas presagian un
  feroz encuentro entre ambos (Figs. n.º 5 y 6). La tercera escena
  de esta galería nos muestra al «matador», quien, armado
  con su lanza, persigue al toro atacándolo por la espalda.
  

  Fig. n.º 3.– Matatoros, armado con venablo
  y vestido con un capote de color verde,
  avanza sobre el paisaje y se enfrenta cara a cara
  con el toro de la figura siguiente (Foto cedida por
  el archivo del Monasterio de Silos ).

   

  
  
  Fig. n.º 4.– Toro perfectamente anatomizado,
  enfrentándose al mozo de la figura anterior
  (Foto cedida por el archivo del Monasterio de Silos).

   

  
  
  Fig. n. º 5.– El segundo mozo, armado con una
  lanza corta que dirige con la mano izquierda
  enfrentándose al toro de la figura siguiente (Foto
  cedida por el archivo del Monasterio de Silos).

   

  
  
  Fig. n.º 6.– Toro alzado embiste,
  frente al mozo de la figura
  anterior (Foto cedida por el
  archivo del Monasterio de Silos).

   

   

   

  En la galería oeste señalamos otras tres escenas dobles.
  En la primera el joven alanceador (Fig. n.º 7) está representado
  en el momento concreto de lanzar su arma hacia el toro
  que, mientras tanto, permanece quieto sobre el paisaje. La
  segunda es difícil de comentar en lo referente al hombre, al
  hallarse muy estropeada y, por su parte, el toro no muestra
  variante alguna con los modelos citados. Por último, en la tercera,
  vemos al lidiador expectante aguardando la ocasión más
  propicia para hacer uso de su lanza. En su rostro se reflejan
  los momentos de tensión previos al enfrentamiento con el
  toro que, sin duda, se ha percatado de la amenaza que significa
  la presencia del hombre armado (Fig. n.º 8).
  
  

  Fig. n.º 7.– Matatoros o alanceador
  (Foto cedida por el archivo del Monasterio
  de Silos).

   

   

   

   

  Este motivo concreto de alancear toros a pie y en solitario
  tiene uno de sus antecedentes en el mundo romano, donde
  los llamados venatores se enfrentaban a los toros únicamente
  
  Fig. n.º 8.– Otra representación de
  matatoros o alanceador (Foto cedida por
  el archivo del Monasterio de Silos).

   

   

   

   

  armados con una lanza o jabalina (Sáez, 1998, 8: 62). Sin
  embargo, las escenas de Silos, suponen el punto de inicio
  de otras muchas representaciones que el mundo del arte nos
  muestra en diversos ejemplos repartidos por toda la geografía
  nacional. Podemos citar los situados en capiteles de la catedral
  de Pamplona o en la sillería de coro de la catedral
  de Plasencia, ambas del siglo XV, y los ya citados cantorales
  del monasterio de Guadalupe, un siglo más tarde.
  Esto nos demuestra cómo dicha práctica taurina se perpetúa
  y arraiga fuertemente en la sociedad, hasta tal nivel de
  naturalidad, como para ser representados en lugares que en
  principio nos parecerían inapropiados, caso de iglesias,
  monasterios u objetos de uso litúrgico. Es más, la suerte de
  la lanza se practicó, en las arenas de las plazas hasta bien
  entrado el siglo XVIII y en la actualidad se sigue ejecutando
  en el denominado Toro de la Vega de Tordesillas,
  Valladolid (PittRivers, 1995: 18-1202).
  
  Fig. n.º 9.– Caballero armado con una
  lanza (Foto cedida por el archivo del
  Monasterio de Silos).

   

   

   

   

• 2.– ALANCEADOR A CABALLO Y TORO
  
  En la galería sur del claustro existe una sola representación
  de la lucha entre un caballero y el toro. El caballero, vestido
  con ropas de color rojo y azul y armado con una lanza,
  cabalga sobre un caballo de color blanco que levanta sus patas
  delanteras para recibir la embestida del toro (Fig. n.º 9). Es
  imposible realizar la descripción del animal, ya que la escena
  está prácticamente perdida, apreciándose tan sólo la cornamenta,
  pezuñas y cola del morlaco.
  
  
• 3.– COLLERA DE CABALLEROS Y TORO
  
  La escena que narra la lucha entre un par de caballeros
  y el toro, situada en la galería oeste, resulta ser de todas las
  encontradas en el claustro la más completa e incluso la que
  ofrece un mayor sentido plástico, por su unidad. En ella, el
  primer jinete avanza hacia el toro galopando sobre un caballo
  de color blanco y armado con una lanza en disposición de
  herir al animal. El toro, situado en medio de ambos caballeros,
  aparece herido de muerte tras haber recibido tres lanzas
  que han quedado clavadas en su cuerpo, una en la pata trasera
  derecha, otra en el lomo y la última atravesándole los costillares.
  El animal está quieto, parado, sin fuerzas para reaccionar,
  y se encuentra dando la espalda al primer jinete para
  mirar al segundo, que acaba de herirlo. Este otro caballero,
  también sobre corcel blanco, tiene la cabeza vuelta hacia
  atrás para ver la situación de la lidia y observar cómo ha
  reaccionado el toro tras el envite. Ante la pasividad del animal,
  frena en su huida (Figs. n.º 10, 11 y 12).
  
  

  Fig. n.º 10.– Jinete avanza hacia el
  toro galopando sobre un caballo de color blanco
  y armado con una lanza (Foto cedida
  por el archivo del Monasterio de Silos).

   

   

   

  
  
  Fig. n.º 11.– El toro, situado entre los caballeros
  de la página anterior, se halla herido de muerte
  (Foto cedida por el archivo del Monasterio
  de Silos).

   

   

  
  
  Fig. n.º 12.– Este segundo caballero, con
  la cabeza vuelta hacia atrás, observa la
  situación de la lidia y cómo reacciona el toro
  tras la lucha (Foto cedida por el archivo
  del Monasterio de Silos).

   

   

• 4.– DOS CABALLEROS ALANCEADORES, TORO Y ESPECTADORA
  
  La pintura, conservada en la galería sur, resulta ser de
  lo más clarificadora a la hora de plantear estas escenas taurinas
  
  Fig. n.º 13.– Caballero montado sobre un
  caballo blanco, acomete con su lanza al toro
  (Foto cedida por el archivo del Monasterio
  de Silos).

   

   

  como fiel reflejo de lo que era un verdadero acontecimiento
  social en la época. En la escena donde es representado
  el toro, éste no aparece solo, sino que está acompañado
  por una espectadora que, asomada a una ventana o balcón,
  sostiene en ambas manos unos arponcillos cortos con la intención,
  suponemos, de arrojarlos sobre el animal «2» . La
  figura femenina, en un estado de conservación no muy aceptable,
  está vestida con ropa ajustada y de poco lujo, cubriéndose
  la cabeza con un sencillo gorro. Este hecho de la presencia
  de espectadores implica, por un lado, la consideración de acto
  
  Fig. n.º 14.– El toro, con defensas más superiores,
  astifinas (Foto cedida por el archivo del
  Monasterio de Silos).

   

público y, en segundo lugar, que ante la escasez o
inexistencia de espacios abiertos o auténticas plazas,
característico de las ciudades medievales, se improvisaban cercados
en las afueras de las mismas donde los espectadores observarían,
sin peligro, el desarrollo de la lidia. Refiriéndonos a los
«toreadores», diremos que el primer caballero sigue la pauta

Fig. n.º 15.– Toro rampante y corniveleto
(Foto cedida por el archivo del
Monasterio de Silos).

 

 

 

marcada, montando un caballo blanco y en actitud de acometer
con su lanza al toro. La escena del segundo jinete está
muy deteriorada y no se puede comentar. El toro, en cambio,
muestra algunas variantes con el primer ejemplo. En primer
lugar observamos unas defensas muy superiores y que podemos
calificar de astifinas. En segundo término, está herido en
dos ocasiones con sendas lanzas clavadas en las patas
delantera y trasera derechas, hecho que supone un reproche para
los jinetes por su escaso acierto a la hora de herir de muerte
al animal. Encima del toro se situa la espectadora antes descrita
(Figs. n.º 13 y 14).

• 5.– TOROS EN SOLITARIO
  
  Para terminar con la descripción de las escenas, debemos
  concluir con un par de representaciones en las que el toro
  no se enfrenta al hombre y aparece en solitario. El primero de
  ellos lo tenemos en la galería norte, donde el animal, de color
  rojizo, cuernos astifinos y veletos, aparece en actitud rampante
  y queda emparejado con un asno, en idéntica situación, con
  el que parece rivalizar en una especie de danza animalística
  (Fig. n.º 15). El segundo, situado en la galería oeste, contrasta
  algo menos, al estar dibujado en el habitual tono rojizo
  sobre un fondo bermellón y sin referencia de paisaje. El toro
  galopa en solitario mostrando su cornamenta blanca, también,
  en una clara actitud de desafío.

III.– CONCLUSIONES

Amodo de colofón atenderemos a dos consideraciones.
La primera, en un plano puramente artístico, nos hace ponderar
estas escenas como una destacada representación de la
pintura medieval española, caracterizada por su calidad
expresiva y variedad temática. Además, vemos cómo las
manifestaciones artísticas se convierten en auténticos testimonios
y fuentes, de primera mano, dentro de un período histórico
con escasez de referencias literarias. Su valor reside
tanto en su antigüedad, fines del siglo XIV, como por el lugar
donde se ubican, el claustro de un monasterio tan señalado
como es el de Silos, circunstancias que contribuyen a que nos
produzca extrañeza por no haber sido enjuiciadas anteriormente,
en su totalidad, en ninguna historia de la tauromaquia.
De nuevo, el Arte se configura como reflejo de la sociedad
que la concibe.

La segunda consideración atiende al hecho de que, en
este mismo ámbito de la tauromaquia, las escenas de Silos
sean el conjunto de representaciones más completo, dentro del
mundo bajomedieval, de la suerte de alancear toros que hasta
este momento se conoce. El carácter descriptivo de la suerte,
a pie y a caballo, en solitario o por colleras, nos reafirma en
su importancia, así como la descripción de los tipos y personajes
que lo protagonizaban. En resumen, tenemos delante un
ejemplo precioso, único, fundamental, a nuestro juicio, para
conocer una forma de lidia tan singular y, de éste modo, ahondar
un poco más en uno de los momentos más primitivos del
enfrentamiento entre el hombre y el toro. Hasta aquí todo lo
dicho, que no es poco, pero que, naturalmente, debe ser completado
en futuras investigaciones y estudios a los que nuestro
trabajo abre, muy modestamente, el camino.

IV.– BIBLIOGRAFÍA

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  siglos XIII y XIV, Madrid.
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